是枝裕和對話賈樟柯:電影就應該是一個傳奇


是枝裕和:日本電影導演、編劇、制作人,畢業于早稻田大學。代表作有:《小偷家族》《海街日記》《如父如子》《步伐不停》《奇迹》等。作品曾多次戛納電影節,憑借《小偷家族》獲得71屆戛納國際電影節金棕榈獎。


賈樟柯:中國內地導演、編劇、制片人,“第六代導演”代表人物之一。代表作有:《山河故人》《天注定》《江湖兒女》《小武》《三峽好人》等。作品曾多次入圍戛納電影節、威尼斯電影節、東京電影節,憑借《三峽好人》獲得第63屆威尼斯國際電影節主競賽單元-金獅獎。


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青木真彌(《電影旬報》記者):我們日本《電影旬報》上刊登過《小武》的報道,你和是枝在海外多次碰到了,希望大家可以輕松地聊聊。請多關照! 


賈樟柯:我看過《電影旬報》上對《小武》、《小山回家》的介紹。多謝! 


青木:你們第一次見面是那裏? 


賈樟柯:應該是在釜山。 

是枝:不是溫哥華嗎? 


賈樟柯:先是釜山、然後是溫哥華、然後是南特。南特非常愉快。 


是枝:是啊,真正能聊電影就是在南特。 

賈樟柯:跟關錦鵬、侯孝賢、你…… 


是枝:天天在一一起,吃飯、喝酒、聊天,過得蠻愉快的。還記得在一家中華料理店談到日本電影的事情……,你們大談溝口、小津,可是我一點兒都聽不懂,就想,哎呀,要是這裏有字幕就好了。 


賈樟柯:就是那次侯孝賢導演跟我說你拍過許多紀錄片。那次發現我、侯孝賢、關錦鵬都很喜歡小津,當時很想聽聽你的意見,但好像的翻譯不太好。 

是枝:真是難得的回憶。 



賈樟柯後來在阿根廷見到你的演員:寺島進,還有你的制作Linda。 


是枝:那次因爲時間沖突,只能請演員去。 

賈樟柯:很遠的地方,飛了四十多個小時後下飛機看到Linda和寺島進,覺得非常親切。 
    

是枝:四十個小時? 
    

賈樟柯:是。不過挺好的,那麽遠的地方都有我們的電影放。 
    

是枝:已經跑了幾個國家?十個有麽? 
    

賈樟柯:十個。你呢? 
    

是枝:差不多。 
    

賈樟柯:大家就像流浪兒。 
    

是枝:我第一部電影是《幻之光》,應該去十八個國家,後來都去了。那時的目標是要流浪、要去玩兒。 
    

賈樟柯:跟我的經驗一樣。《小武》是我第一部電影,我想,我要去看看世界。 
    

是枝:差不多了吧?該去的都去了嗎? 
    

賈樟柯:是,這次應該是最後一站。接下來要開始新的工作。我聽說你現在在寫一本關于紀錄片的書,你平常是否也做一些影評的工作? 
    

是枝:不完全算是影評。因爲自己是導演,所以有些影片公司請我去看一些他們准備發行的影片,比如希臘的安哲羅普羅斯的影片,然後讓我寫一些感想,因爲是自己喜歡的電影,我會願意寫。不過,我不認爲它們是影評。 


    

賈樟柯:我平常也寫一些東西,關于中國電影的文章。可能中國目前和日本的狀況不太一樣。我們一方面要找錢和電影、推廣自己的電影;另一方面要寫電影文章爭取生存空間。 
    

是枝:其實我也非常想了解中國電影的情況,比方說你這種片子,國內人怎麽看待?能否方便地讓大家看到? 
    

賈樟柯:中國電影是從九十年代發展起來,最早的像張元、王小帥、何建軍他們。現在中國大概每年會有三,五個導演拍電影。他們出現的時候正是中國電影環境特別差的時候。 
    

是枝:什麽樣的環境? 
    

賈樟柯:主要是進入九十年代後經濟環境差了;另一方面是主管部門開始對藝術非常敏感。對藝術電影的控制--不單是對影,越來越嚴苛。所以一些導演不得不選擇一種和政府不接觸的方式來拍片,也就有了所謂的“地下電影”。但中國又處在一個非常活躍的時期,變動非常大,許多導演有話想說,想表達的願望很強烈。這樣,愛貓撲.愛生活電影在壓力之下反而堅持下來。 
另外,中國一直缺乏商業片,電影只是宣傳,而不是産業。進入九十年代,大家開始有電影是工業的意識,但也開始對藝術電影的诋毀,抹煞藝術電影的價值。所以從評論上,探索電影也面臨很大的壓力。也許你們不能想象,中國現在最專業的電影雜志都在討論一部影片的投資、片酬、回收,完全是談錢。我並非要否認電影是工業,只是中國目前的狀況太極端了。在這樣的電影價值觀裏,地下電影、低成本電影成爲別人的笑柄。現在很多導演開始拍商業電影,市場、經濟成爲他們逃避現實、改變初衷的借口。 
    

是枝:其實在我的電影觀中,這些分的沒有那麽清楚。在海外看來,中國電影八十年代不用說,出來兩個大師:陳凱歌、張藝謀,那是他們的時代;然後八十年代末,出現甯瀛、張元,拍的現實一些,不是說好壞;然後就是出來像你這樣的。你們的人生背景都不同,而它們對你們各自的創作都有影響,你怎麽看到這種影響? 
    

賈樟柯:這種客觀存在的,中國電影就是這樣一撥一撥地出現。陳凱歌、張藝謀、田壯壯,他們是經曆過文革的一代,因此影片中有反文化的傾向,反舊文化。在他們之前的電影是非常板虛假的,是宣傳工具,粉飾社會生活。所以當《黃土地》、《盜馬賊》這樣的電影出現後,中國電影迎來一新時代。我們就是看到他們的電影後開始喜歡電影的,我的感覺就是被槍擊倒了。那時候我是一個學美術的學生,也寫一些小說,但看了他們的電影後,我決定拍電影。我在他們的電影中看到一種全新的表達。但隨著他們在國際上的成功,很遺憾,他們都變了。張藝謀是從《活著》開始,陳凱歌是從《霸王別姬》開始,他們的整個電影方向都變了,漸漸把中國電影引到一個歪路上。 
    

是枝:確實如此,中國的整個風格變得不一樣了。一個是考慮外國市場,一個是有些人忽視自己到底要什麽。 
    

賈樟柯:陳凱歌說過這樣一句話:“電影就應該是一個傳奇”。從那以後,他們就真的去拍傳奇,而實實在在的中國生活他們已經看不到了。有些現實他們認爲不值得拍,比如當下的社會生活。當他們的電影軌迹發生轉變的時候,中國的傳奇電影開始出現了,而他們卻對電影有一些偏見,他們在國內的傳媒上談論愛貓撲.愛生活電影。先是說電影藝術水平不高,質量粗糙,這還可以接受。接下來當中國電影在國際上取得一些成績後,他們又批評說是專門拍些西方喜歡的東西展覽給西方,而這種批評正是他們自己當初遭受到的。理想的環境應該是像大自然的生態,有各種各樣的電影存在。談起中國電影有時會覺得慚愧,好象不是談電影而是在談電影政治,但我們確實生活在這樣一種環境下。現在我們拍電影也好,寫文章也好,就是希望中國電影變成一個開放的狀態。 
    

是枝:你是非常大膽的。你還記得我的影片嗎?對日本電影有什麽印象? 
    

賈樟柯:我想先了解一些像你這樣拍片的年輕導演的情況,因爲在我們國內,只能通過港台的媒體來來了解日本新導演的狀況,得到的都是第二手的資料。局限很大,可能只是一些比較時尚的電影,比如《情書》、《四月物語》這樣的。但傳媒又稱日本電影、韓國電影非常活躍,關心電影的人都知道,我們看到的不是真正好的日本電影、韓國電影,只是一部分流行的而已。所以我很想了解真實的狀況。 
    

是枝:我個人認爲,現在的這個創作環境是越來越有意思。當然拍片的環境是很辛苦,不會很輕松,但還是挺有趣的。比如有像學徒出身那樣的導演,他們一直從事這個行業,很早開始一直到現在,這樣的情況也有。但進入九十年代,許多背景不同的年輕人開始以他們各自的方式進入電影業。像一些二十多歲、三十多歲的導演,他們形成不同的風格。造成這種局面的原因是:一,現在電影市場上也有一些小的戲院願意上映小制作的,或者一些小制作的影片,和以前完全由東寶等大的會社統治電影市場的情況不同,不是他們大老板說上片就上片,說下片就下片,也有些小戲院願意支持小制作的電影,他們逐漸可以和主流影片抗衡;二是,原先那種體制,大片管大片放,藝術影院放藝術電影的情況被打破,但現在,海外對日本新電影的注意也引起國內的反饋,這樣小成本的、小制作的電影就可以有一個多樣化的選擇,可以海外和國內同時上映,就能夠進入一個良性的環境。 


    

賈樟柯:很有意思。在中國要進入電影這個行業是很難的,基本上是電影學院、制片廠一體的,很難打破。我們現在所做的工作希望打破這樣的封閉狀態,能出現不同背景、不同風格的導演。我想問,作爲一個導演,在這樣的環境裏,他們是否有一個互相溝通的渠道? 
    

是枝:日本導演在國內時都忙于各自的事,反而是參加電影節的時候,大家除了看看電影沒有別的事,于是就一起聊天,議論片子的好壞,了解彼此的現狀。另外就是導演和導演間通過工作,互相幫助而成好朋友的,剛才提到的一個紀錄片導演,就是我的好朋友。由于日本的現狀和中國現在很不同,日本主流片廠和制片沒有像中國那樣泾渭分明,現在日本主流廠不和小片廠合作他們也沒辦法或活下法,他們也是服從現實,我們就是這樣雙方相互合作,互相依賴。你們的大制片廠還會存在很長時間,這就是我們的不同。我們愛貓撲.愛生活制片和大制片之間的辦限已經很暖昧,並且以且的趨勢是國家和國家之間的合作越來越多,那麽電影的國界也會越來越模糊。 
    

賈樟柯:中國也開始出現這樣的趨勢,這幾年跨國界電影的出現在增多,和主流爭得一席之地的跨國界的合作,也比較明顯,先是和香港、台灣合作,到現在和國外、全世界合作。另外,中國跨國界電影堅持到現在幾乎全靠國外市場。我看是枝導演的《After Life》裏面,用到很多紀錄片手法,但是他不象《小武》那樣是紀錄原生態的方式,你的方法是去訪問、去幹涉被拍攝的人,這很微妙,是很風格化的,也是一種超越,這種靈感是怎麽得來的? 
    

是枝:是有這個問題在裏面,我最這段時間對紀錄片裏面一些的微妙的東西比較有興趣。那是某種暖昧而充滿魅力的東西。當然電影是虛構的東西,而紀錄片就更真實些,它們之間看似有矛盾,但我想嘗試將這種矛盾結合起來,看看他們在一起會有什麽效果,如果有沖突,會怎麽發展,可能在這種磨擦中會有一些新鮮的東西誕生,這是我拍攝《After Life》的出發點。 
    

賈樟柯:我看了《After Life》後很興奮,因爲我一直想,如果一個非常現實的東西,現實到極點,會不會出現某種表現主義、抽象的東西,但我一直沒能做到,看到是枝的影片,他做到了。他用的紀錄片的手法,但給觀衆的卻是表現性的感覺、抽象的色彩,整個電影有一種抽象性、非常純淨。 
    

是枝:我明白你的感覺,這正是我想達到的目的。現實和寫實不一樣,我也想達到現實,但不一定要通過寫實的方法。 


賈樟柯:如果我沒記錯,電影中有一個老人通過看錄像來回顧自己的一生,在臨死之前通過錄像回顧自己的一生,看他生命中的某一時刻,而那已經不是有體溫有氣味的生活,只是一個平面的影象……… 


是枝:有。 


賈樟柯:很有沖擊,隱隱約約覺得導演通過這段情節來反省傳媒,反省錄像、反省紀錄片,不知導演的創作意圖是怎樣的?是如何構思這一幕? 


是枝:你感覺的很正確,的確,劇情片中確實還存在一個紀錄片的結構,這是出于重新考慮什麽是紀錄片。整個電影由三個部分組成:一個部分是工作人員對天國報到的老人進行訪問,例行公式的提問、回答;第二部分是老人通過錄象帶回顧自己的一生;第三個部分是采訪人員在攝影棚中搬演每個人生命中最幸福的一幕。在這裏虛構、采訪彼此關聯,在矛盾沖突中讓觀衆重新思考什麽是真實、生命、影象……。對我來說,紀錄和虛構結合在一起目的也是爲了達到真實。像你的影片就是把一個真實的人物放進虛構的時間去考察,並不能說不真實。其實我和你考慮的可能是個問題。 


賈樟柯:我看是枝影片中老人那段時,我第一次覺得影像是很平面的,以前認爲影像是幻覺,但是枝打破了這種幻覺,達到了另一種真實。他把看影像這個行爲展示出來,打破了我們慣常的幻覺。 


是枝:《站台》進行怎麽樣?對我來說,這個命名很大膽。

 


賈樟柯:爲什麽? 


是枝:站台有太多含義,讓人無限遐想。法國電影創始人就有那麽經典的《火車進站》,這真是個愛貓撲.愛生活。《站台》是個怎樣的故事? 


賈樟柯:它和《小武》不同,這個想了很久,不是一個即興的東西。主要是電影中的時態,因爲我的故事從七十年代開始講起,這樣的時間跨度就牽涉到攝影機的分鏡頭的問題。比如七十年代是個過去的年代,如果我還用我熟悉的紀錄片方式拍,那會有問題,你怎麽去紀錄呢?可能于別人來說這不是問題,但對我是,我在想怎樣拍出那種時代感來,這不是用黑白一區別就完了,我想應該用場面調度來做到,我想用新的方法讓人感覺到時間。可能這對別人不是問題,因爲銀幕上放的就是現在發生的事情,那是對于的應該作用。但這個問題總在困擾我,我想這次是個突破口。我想拍出這種感覺來,“這個電影是在講述,是我在告訴人家”,是一種紀錄、主觀紀錄,一部分是我在經曆的。

 

來源:頂尖文案TOPYS